lunes, 25 de julio de 2016

Nubes




COMO AQUELLA NUBE BLANCA. León Felipe.

Ayer estaba mi amor
como aquella nube blanca
que va tan sola en el cielo
y tan alta,
como aquella
que ahora pasa
junto a la luna
de plata.




Nube
blanca,
que vas tan sola en el cielo
y tan alta,
junto a la luna
de plata,
vendrás a parar
mañana,
igual que mi amor,
en agua,
en agua del mar
amarga.



Mi amor tiene el ritornelo
del agua, que, sin cesar,
en nubes sube hasta el cielo
y en lluvia baja hasta el mar.



El agua, aquel ritornelo,
de mi amor, que, sin cesar,
en sueños sube hasta el cielo
y en llanto baja hasta el mar.






AMOR, AMOR LAS NUBES. Pablo Neruda

Amor, amor, las nubes a la torre del cielo
subieron como triunfantes lavanderas,
y todo ardió en azul, todo fue estrella:
el mar, la nave, el día se desterraron juntos.




Ven a ver los cerezos del agua constelada
y la clave redonda del rápido universo,
ven a tocar el fuego del azul instantáneo,
ven antes de que sus pétalos se consuman.



No hay aquí sino luz, cantidades, racimos,
espacio abierto por las virtudes del viento
hasta entregar los últimos secretos de la espuma.



Y entre tantos azules celestes, sumergidos,
se pierden nuestros ojos adivinando apenas
los poderes del aire, las llaves submarinas.

lunes, 18 de julio de 2016

Giuseppe di Stefano: la voz solar.



La voz de Giuseppe Di Stefano (1921-2008) interpretando canciones napolitanas es un recuerdo imborrable de mi infancia. Fue uno de los primeros discos microsurco (un LP de La Voz de su Amo) que entraron en mi casa cuando mi padre compró una
radiogramola Philips, un mueble de estilo años 50 que fue muy admirado. El disco, una grabación mono por supuesto, tenía la etiqueta roja típica de HMV, otra imagen grabada en mi memoria. (Como en Internet se encuentra todo, les dejo una posible imagen del disco). Ahora tengo un cd con igual contenido, pero la digitalización es tan mala que es mejor no oírlo. La información que proporcionaba el disco original era muy escasa, solo decía que el tenor cantaba acompañado de una innominada pero estupenda orquesta dirigida por Dino Oliveri. (¡Aquellos violines elegíacos en 'O sole mio!) Yo entonces no sabía nada de música clásica ni de ópera, ni de voces ni de cantantes.  Pero la voz abierta, luminosa, vital de Giuseppe Di Stefano y la belleza intrínseca de las canciones napolitanas, crearon en mí un poderoso impacto emocional que me hacía escuchar aquella música una y otra vez. 

En el siguiente vídeo pueden escuchar a Giuseppe Di Stefano cantando "Santa Lucia luntana". No es de las napolitanas más conocidas, pero en ella se puede escuchar el hermosísimo diminuendo que ejecutaba el cantante. La grabación que ofrece You Tube es, milagrosamente, la misma que me emocionó en mi infancia. 




Lo mismo que ocurre con esos libros míticos que uno lee en la adolescencia sin conciencia crítica y los consagra para siempre, todas las versiones de canciones napolitanas que he escuchado a lo largo de mi vida, interpretadas algunas por espléndidos cantantes, siempre me han parecido inferiores emocionalmente a las de aquel disco seminal de Di Stefano.

La canción napolitana no es diferente en esencia a la música folklórica de cualquier lugar, ni se necesitan voces excepcionales para cantarla. Su incorporación a la lírica ocurrió cuando el famoso tenor napolitano Enrico Caruso empezó a utilizar estas canciones como encore en sus recitales operísticos. Desde entonces la mayoría de los tenores, imitando a Caruso,  suelen incluir esta música en sus conciertos y grabaciones, lo que le ha conferido un rango semioperístico.

El siguiente vídeo, de 1944, es posiblemente la primera grabación de Di Stefano, en la que interpreta Una furtiva lagrima con una voz fresca y juvenil. Los crujidos y ruidos parásitos de la grabación, propios de los discos de 78 rpm, le dan una agradable atmósfera vintage. 




Dijeron sus detractores que Giuseppe Di Stefano cantaba con la voce aperta en el registro agudo , lo que afeaba el sonido y perjudicaba la voz del cantante; sin embargo el siciliano llenaba los teatros y entusiasmaba a multitudes. Dijeron los musicólogos que la dinámica de su canto no era fruto del análisis musical sino a menudo un ejercicio de hedonismo y seducción; pero nadie echaba en falta esos requisitos técnicos ante la cautivadora sensualidad de su voz. Dijeron los críticos que perjudicó y acortó la vida de su voz cuando incorporó el verismo a su repertorio; pero su inigualable fraseo y la belleza de su "timbre luciferino" (Celletti) le mantuvieron en el escenario durante treinta años. 

Di Stefano debutó en el Met con la ópera Fausto, de Gounod. En el aria Salut! demeure chaste et pure atacó en forte el do de pecho (do5) y luego atenuó la voz hasta un pianissimo sobrenatural. Sir Rudolf Bing dijo en sus memorias que fue el más bello sonido emitido por una garganta humana que había oído en sus muchos años como manager general del Metropolitan Opera House. 

El segundo vídeo es de 1950 y proviene de un recital en la Ópera de San Francisco. Giuseppe canta el aria de Fausto que fascinó a Rudolf Bing en el Met y ejecuta-suponemos- un diminuendo similar. Si el aria les resulta un poco larga, vayan directamente al minuto 4, 45.




Sin embargo el director de orquesta Leone Magiera dejó dicho que la voz de Di Stefano era imperfecta porque, en contra de la técnica ortodoxa, cantaba demasiado abierto por encima del passaggio.
No podemos evitarlo, nos encanta erigirnos en jueces y decirle a la gente cómo tiene que hacer lo que hace. Lo hacemos todos, pero de un modo más profesional y dogmático lo hacen los críticos, verdaderos expertos en decirle a los artistas cómo deben ejercer su talento. 

Antes yo compraba y leía con fruición las publicaciones mensuales dedicadas a la música clásica, sobre todo las revistas Ritmo y Scherzo, que incluían una amplia sección de crítica discográfica. Aún lo hago de vez en cuando. Estas dos revistas tenían en algunos temas criterios discrepantes que siempre me sorprendieron. Por ejemplo, ninguna ponía en duda que Daniel Barenboim era un pianista genial, pero en su faceta como director de orquesta Scherzo oponía reparos; por el contrario para Ritmo el argentino era excelso en ambos cometidos. Curiosamente ambas revistas coincidían en calificar el estilo del famoso director Herbert von Karajan como  ampuloso, manierista y superficial; no obstante reconocían que la referencia discográfica insuperable de la ópera La Bohéme era la firmada por este director.

Uno podría preguntarse si en la música -o en la vida en general- es preferible no desbordar lo establecido y ajustarse a una supuesta perfección, o por el contrario dar rienda suelta a la inspiración, a esa vibrante espontaneidad que nos arrebata aunque esté llena de defectos. 

Giuseppe Di Stefano - Pippo, como le llamaban sus amigos- fue "el tenor de la Callas", es decir que María Callas y Giuseppe, formaron pareja artística en infinidad de ocasiones y grabaron juntos la mayor parte de los discos de EMI. Además fueron grandes amigos.

Giuseppe di Stefano, Aldo Protti  y María Callas en "Un ballo in maschera", de Giuseppe Verdi.




En 1975 un jovencísimo Josep Carreras visitó a Giuseppe Di Stefano con motivo de su debut en La Scala de Milan con la ópera de Verdi Un ballo in maschera. Carreras le confesó su preocupación, ya que había una nota que no conseguía emitir de la manera adecuada. Di Stefano meditó un momento y luego sonrió: "No tienes que preocuparte. ¿Sabes por qué? Porque esa nota nunca sale bien". El viejo maestro no quiso darle un frío consejo técnico al joven discípulo. Prefirió infundirle confianza y dejar que fluyera libremente su espontaneidad.


 

sábado, 9 de julio de 2016

El cuarteto para el fin de los tiempos.




Stalag VIII-A en 1941

En la primavera de 1940 un tren de mercancías lleno de prisioneros de guerra  atravesaba Europa con destino a Stalag VIII-A, un campo de prisioneros cercano a la ciudad de Görlitz. Sentado en el suelo, recostado contra una pared del vagón, el clarinetista franco-argelino Henri Akoka extraía de su instrumento algunas notas desganadas del Quinteto para clarinete de Mozart. Un joven delgado, de  frente amplia y gafas redondas de gruesos cristales, se le acercó sonriente:

- ¿Serías capaz de interpretar el canto de los pájaros?
- ¿Por qué no? -replicó Henri encogiendo escéptico los hombros.
- Los pájaros son los mejores instrumentistas del mundo -dijo el    joven con entusiasmo, y sacó del bolsillo una arrugada partitura-.  Lee esto, por favor.

El músico interpretó las primeras notas y miró con sorpresa al joven. Éste amplió su sonrisa y le animó a continuar.


El joven era el compositor francés Oliver Messiaen y y la música que sonó en aquel vagón de carga, mezclada con el monótono traqueteo del tren, se convertiría más tarde en el tercer movimiento ("El abismo de los pájaros") del "Cuarteto para el fin de los tiempos".

Oliver Messiaen (1908-1992) siempre dijo que para él la música y la ornitología eran inseparables. Los cronistas creen que su amor por los pájaros fue debido a su encuentro con la naturaleza el verano de 1911, cuando su familia se trasladó al pequeño pueblo de Ambert, junto al  Parque Natural de Livradois-Forez. "Soy un francés de la montaña, como Berlioz", diría años más tarde el compositor. Otras opiniones lo atribuyen a la elevada educación espiritual que recibió de su madre, la poetisa Cécile Sauvage, y otros, en fin, simplemente piensan que su profunda miopía agudizó en él la  percepción de los sonidos. 

Quizá no sea necesario tener una razón precisa para deleitarse con
Oropéndola.
el canto de las aves, pero algo debió influir su sinestesia, porque en cada trino, en cada gorjeo de los pájaros, Messiaen percibía un color, y esos colores luego los expresaba en los exóticos acordes de sus partituras. "El canto de los pájaros es el instrumento   musical más bello del mundo. Un error de los músicos contemporáneos es atribuir una excesiva importancia al fenómeno sonoro. La música no se compone exclusivamente de sonidos", dijo en cierta ocasión, aunque no consta si fue por completo entendido. Él pensaba que los términos musicales habituales, tales como tonal, modal o serial eran conveniencias artificiales. Para Olivier no había composiciones tonales o atonales, sólo había música y color, y afirmaba seriamente que Monteverdi, Mozart, Chopin, Richard Wagner, Mussorgsky o Stravinsky escribieron una música fuertemente coloreada.


Olivier Massiaen era sinestésico y profundamente católico, y ambas cosas influyeron decisivamente en su obra. Pero también se interesó por los ritmos y modos musicales de la Grecia clásica y de Japón, y posteriormente incorporó a sus orquestaciones instrumentos exóticos como el Gamelan indonesio y las Ondas Martenot.

Al comienzo de la Segunda Guerra Mundial, a pesar de su miopía, fue llamado a filas como auxiliar sanitario. En mayo de 1940 cayó prisionero de los alemanes y enviado a Görlitz en el tren de carga que ya conocemos. Stalag VIII-A era un campo de prisioneros, donde se sometía a los soldados capturados a un estricto régimen militar, muy diferente de los terribles campos de exterminio nazis. En el campo existía una orquesta de prisioneros, lo que implicaba una cierta tolerancia, pero a pesar de ello a Messiaen le fueron  confiscadas todas sus partituras y su pluma al llegar. Durante semanas vagó por el campo imaginando la música sin poder plasmarla. Se reunía con Henri Akoka, el clarinetista, y con otros dos músicos, el joven violonchelista Étienne Pasquier y.el violinista Jean le Boulaire, pertenecientes a la orquesta del campo, y les hablaba de su proyecto de escribir un trío para sus instrumentos.


Orquesta de prisioneros del campo Stalag  VIII - A.

Por fortuna, Carl-Albert Brüll, un guardián alemán que había estudiado música, se interesó por Messiaen y le facilitó un cuaderno sin pautar y un lápiz. El compositor comenzó rápidamente a escribir las partituras del trío imaginado, que al final se transformó en cuarteto al añadirse él mismo, tocando en un desvencijado piano vertical que nadie usaba. Así nació "El cuarteto para el fin de los tiempos". Oliver Messiaen se inspiró en el Libro del Apocalipsis, por sus creencias religiosas o porque, en aquel tiempo, el incontenible avance de los nazis presagiaba un próximo apocalipsis, el fin del mundo en que Messiaen había vivido.

Escena del Apocalipsis. Tapices de Angers. Siglo XIV.





El 15 de enero de 1941, un día frío en que la nieve cubría el campo, tuvo lugar el estreno del cuarteto. El mecenas carcelario compuso incluso un cartel anunciador. En el barracón principal se apiñaban los 400 prisioneros en silencio. Todos escucharon religiosamente la difícil música y aplaudieron con fervor al final . El compositor dijo: "Nunca se escucharía esta música con tan absorta atención y una comprensión tan plena".

Estos son los comentarios que Olivier Messiaen escribió antes de cada movimiento.


1er Movimiento. «La Liturgia de Cristal»
Entre las tres y las cuatro de la mañana, el despertar de los pájaros: un mirlo solitario, puede que un ruiseñor, rodeados por un resplandor sonoro, un halo de trinos perdido en lo alto de los árboles. El silencio armonioso del Cielo.






2º Movimiento. «Vocalise para el ángel que anuncia el fin de los tiempos»
La primera y la tercera parte evocan el poder de un colosal ángel. Con arco iris sobre su cabeza y vestido de nubes; un pie en el mar y el otro en tierra. La sección central son las armonías impalpables del cielo. En el piano, cascadas dulces de acordes azules-anaranjados, que encierran en sus lejanas campanadas la canción imperceptible y llana del violín y del chelo.






3er Movimiento. «Abismo de los pájaros»
El abismo es el Tiempo, Con su tristeza, con su cansancio. Los pájaros son lo opuesto al Tiempo; son nuestro deseo de luz, de estrellas, de arco iris y de canciones jubilosas.




4º Movimiento. «Interludio»




5º Movimiento. «Loa a la eternidad de Jesús»
Jesús es la Palabra. Infinitamente lenta, una frase del chelo magnifica, con amor y reverencia la eternidad de la Palabra, tan delicada y tan poderosa, cuyo tiempo nunca termina. La melodía se extiende, se estira con majestad en una suerte de caricia distante pero inabarcable. "En el principio estaba la Palabra. Y la Palabra estaba con Dios. Y la Palabra era Dios".




6º Movimiento. «Danza de la furia para las siete trompetas»
Los cuatro instrumentos al unísono, imitan trompetas y gongs (las seis primeras trompetas del Apocalipsis seguidas de sus terribles desastres. Después, la trompeta del séptimo ángel, anunciando la consumación del misterio de Dios). Valores agregados, ritmos aumentados y disminuidos. La música de la piedra, el formidable sonido del granito. Irresistibles movimientos de acero, monumentales bloques de rabia púrpura y borracheras de hielo. Hacia el final de la pieza, se escucha especialmente el terrible fortissimo en el tema aumentado y los cambios de registro de las notas.




7º Movimiento. «Red de arcoíris, para el ángel que anuncia el fin de los tiempos»
Aquí aparecen ciertos pasajes recurrentes del segundo movimiento. El ángel aparece con toda su fuerza, y en especial el arcoíris que le cubre (el arcoíris, símbolo de paz y sabiduría, con toda su vibración luminiscente y sonora). En mis sueños, oigo y veo acordes y armonías ordenados, formas y colores reconocibles; después, tras esta etapa de transición, paso a través de lo irreal y sufro, en éxtasis, una batalla; una compenetración espiral de colores y sonidos sobrehumanos. Las espadas de fuego, la lava azul y naranja, las estrellas imprevistas: ¡ahí está la red!, ¡ahí están los arcoíris!



8º Movimiento. «Loa a la inmortalidad de Jesús»
Largo solo de violín, contraparte del solo de violoncelo del quinto movimiento. ¿Por qué esta segunda alabanza? Se refiere especialmente al segundo aspecto de Jesús, Jesús el Hombre, la Palabra hecha carne, la inmortalidad alzada tras la comunicación de su vida. Es todo amor. Su lento ascenso hacia el agudo más extremo es el ascenso del hombre hacia su dios, el hijo de Dios hacia su Padre, el ser hecho divino hacia el Paraíso.